Кумыкский мир

Культура, история, современность

Хореографическое искусство кумыков

в исторической науке и беллетристике XIX - начала XX века

Исследование хореографии того или иного народа или народности не должно ограничиваться описанием и анализом существующих ее форм. Оно было бы неполным и односторонним, не будь источников, где имеются упоминания о танцевальной культуре народа. В этом смысле трудно переоценить историко-литературные материалы, случайные записи и дневники, в которых большое внимание уделяется музыке и танцам. Но таких материалов очень мало, следовательно, то немногое, что оказалось доступным, имеет непреходящее значение.

Сведения о кумыкском танце в научной литературе прошлых эпох весьма скудны. Наиболее обстоятельные упоминания о нем относятся в основном ко второй половине XIX-началу XX века. Эту скудость материалов можно объяснить тем, что кумыков издавна относили к жителям равнины, а не к горцам, танцевальная культура которых, в отличие от кумыкской, могла казаться более экзотичной, а следовательно, попадала в поле зрения чаще, что и вытекает из изучения найденных материалов.

В восстановлении картины бытовавших некогда форм танца существенную роль сыграли материалы, непосредственно не связанные с проблемой изучения хореографии народа. Так, довольно интересным, хотя и косвенным, источником, относящимся к началу XVII столетия, можно считать отдельные выдержки из книги Адама Олеария, в которой есть сведения о жизни и быте жителей двух древних селений Тарки и Андрейаул, описываются одежда кумыков и кумычек, их прически и украшения. Олеарий также вскользь отмечает любовь кумыков к пирам и развлечениям с пением и танцами, хотя к каким именно не называет1) .

В своем довольно обстоятельном труде о быте и нравах русского народа и некоторых народностей окраин России Олеарий, однако, непоследователен в описании народов Кавказа. Он путал этнонимы, называя кумыков то татарами, то кайтагами и т. д. Им был допущен ряд ошибок и неточностей в описании географических мест. Ценные сведения иногда перемежались явным вымыслом, как, например, миф об амазонках. Впрочем, это было характерно и для других авторов XVII-XVIII веков, особенно иностранцев. Так, татарами кумыков продолжали именовать вплоть до начала XX века. Вероятно, вводил в заблуждение язык, относящийся к тюркской языковой ветви, а также некоторые антропологические типы кумыков. Но все же ошибки автора не умаляют степень ценности материалов, касающихся культуры, быта и нравов описываемых им народов (в нашем случае кумыков) тем более, что в XVII-XVIII веках их было очень мало2). В этом плане познавательны книги Эвлии Челеби, в которых описываются жизнь и нравы собственно кумыков. Особый интерес вызывают материалы о музыкальной культуре кумыков. Кроме того, являясь, по-видимому, тонким наблюдателем, Челеби уделил внимание внешнему облику кумыков, их осанке, духовному складу3).

Несмотря на то, что заметки о танцевальной культуре, как правило, перемежаются с другими, в плане познавательной и научной значимости материалы XIX-начала XX века представляют значительную ценность. Собранные воедино, они позволяют сделать выводы о бытовании тех или иных форм и жанров непосредственно хореографического искусства кумыков, а также выявить выразительную сторону танца кумыков, данную в кратких заметках буквально несколькими штрихами. Доказательством тому может служить следующий отрывок: "Девушки обыкновенно стоят в углу комнаты, поют песни хором и пляшут вместе с мужчинами. Песни эти бывают любовного содержания, а также заключают в себе похвалы шаху и другим присутствующим гостям..."4). В этом случае описано гулянье и танцы по случаю окончания мусульманского поста уразы, что само по себе является интересным фактом. Данная заметка принадлежит дагестанцу, в очерке которого содержится немало интересного и познавательного о быте и обычаях кумыков середины XIX века.

Примерно к тому же времени, вероятно, относится и отрывок, где описывается вечер с танцами в г. Темир-Хан-Шура: "...были также и танцы, татарская музыка, немного хорошего пения... В танце один за другим выходят на освещенное фонарем место и мы видим род плясок горцев (в данном случае кумыки тоже горцы,- А. У.), тогда как аудитория все время хлопает в ладоши. Время от времени танцор как бы для эффекта стреляет шесть раз из револьвера в землю у своих ног"5). Из этих отрывков видно, что кумыки танцевали поочередно, парами, а окружающие поддерживали ритм хлопками. Несмотря на краткость текста, можно отметить темпераментное исполнение танца мужчинами.

К этому же времени принадлежит и такая заметка: "... с балкона спустились женщины и начали по очереди кружиться: словом, пошла лезгинка..."6), из которой становится ясно, что танец кумычек состоял в кружении, вероятно, одних женщин. (Обратим внимание на то, что на современных кумыкских свадьбах это делается крайне редко.)

В середине и во второй половине XIX века подобные сведения приводили А. Дубровин, М. Афанасьев, П. Свидерский и И. Пангюхов7). А сведения П. Головинского представляются особенно важными в плане изучения не только хореографического искусства кумыков, но и фольклора, а также всей духовной культуры. Так, например, П. А. Головинский, подробно описывая брачные обычаи кумыков, уделяет внимание и некоторым деталям, не встречаемым у других авторов. В своей статье "Кумыки, их игры, песни и обычаи" он дает не только обобщающую характеристику традиционной культуре кумыков 60-70 годов XIX века, но и подмечает большое многообразие форм; фольклора, связанных в особенности со свадебным циклом. В частности, он замечает: "Танцуют кумыки, также подобно остальным горцам, в одиночку или вместе с девушкой, и танец этот вроде лезгинки... Пляска и песни составляют необходимую принадлежность всех свадеб и пирушек, без них не обходится и обычай, известный как "булка..." Причем устраивается приличное угощение... На эти собрания является молодежь, затеваются разговоры и шутки с девушками, поются разные песни, рассказываются сказки и предлагаются загадки..." Далее Головинский пишет, что у кумыков есть и такой праздник, как "той" ("той" в смысле "вечеринка".- А. У.), в котором мужчины и женщины веселятся под звуки зурны; а также "ювау" - пирушка одних мужчин без участия женщин и "сюйдюм-таяк". Последняя игра проходит во время свадеб между холостой молодежью8). Далее Головинский сообщает и о шутовском ряжении во время свадьбы и роли шута как посредника между новобрачными и т. д. Все эти познания позволяют сравнить культуру кумыков середины прошлого столетия с современной.

Сведения антрополога И. И. Пантюхова позволяют нам познакомиться с культурой старинного кумыкского селения Тарки. В своей работе он определяет не только антропологический тип кумыков, но и сообщает некоторые детали, касающиеся в основном облика таркинских женщин, что, несомненно, дополняет материалы по одежде и украшениям кумычек XIX века. Он сообщает: "Из украшений в обыкновенное будничное время кумычки носят серебряные с чернью кольца и серьги. У кумычки... в каждом ухе было по паре серег: одна серебряная с чернью, величиной в пол-двугривенного, а другая огромная, с тремя вздутиями, каждое величиной с фасоль и пятью спускающимися от них серебряными цепочками, длиною до десяти сантиметров: кольца, обыкновенно на малом, безымянном и среднем пальцах правой и на безымянном левой руки"9).

Этот материал любопытен как с точки зрения искусствоведения, так и этнографии. Нужно заметить, что, несмотря на тесную связь музыки, танца и песни, авторы прошлого века больше оставили подробных высказываний о музыке и песнях кумыков, чем о танцах. Об этом говорит следующий отрывок: "В комнату гурьбою вошли давно ожидаемые кумыкские девушки... Все они шли, закрыв лицо широкими рукавами своих в высшей степени живописных костюмов. Пришли и музыканты. Их было трое. Один пел... фальцетом кумыкские романсы, двое других попеременно играли на бубне и гармони. Впрочем иногда пели и все трое вместе. Но совершенно другое получается впечатление, когда поют девушки"10). Как видим, в начале века у южных кумыков были в обиходе бубен и гармонь, которыми сопровождалось пение, было распространено групповое исполнение песен (в данном случае трио).

Примечательным по своей эмоциональной сущности представляется отрывок следующего содержания, который, однако, нельзя здесь привести целиком. Он также относится к концу XIX века. Автор описывает свадьбу в с. Тарки: "Во дворе толпился народ, заливалась сурна и гремел барабан. Плясали лезгинку. Человек 30 мужчин в такт музыке хлопали в ладоши. Тут же стояли и сидели женщины с многочисленным детским поколением. Чумазые, черноглазые ребятишки сбились в такую живописную группу, точно сейчас служили моделью для рисунка Горшельта. Одна пара танцующих сменяла другую. Плавно, обязательно потупив взоры, делала круги дама, а за ней, выделывая ногами самые хитростные па, носился кавалер.

Танцами дирижировал "тамада", пожилой кумык... Делая комически страшную физиономию, налетал "тамада" на мешавших мальчиков-сорванцов и все время зорко следил, чтобы танцы не прекращались и безостановочно продолжались. Когда он находил нужным ускорять темп лезгинки, то сам с диким воплем бросался в пляс..."11). В приведенном тексте из книги В. С. Кривенко (офицера, бывшего в гостях в с. Тарки) весьма живо и обстоятельно подмечено не только всеобщее веселье по случаю празднования свадьбы, но и прекрасно в нескольких штрихах передан и дух лезгинки, всегда производившей на недагестанцев большое впечатление. С точки зрения рассматриваемой проблемы, нас не могут не заинтересовать некоторые наблюдения автора, связанные с атмосферой танца. Так, напрашивается вывод о его темпераментном характере, осанке танцующих, рисунке танца и даже движениях, хотя автор и не описывает их. Интересной представлена роль тамады, его подвижность и строгость несения им своих обязанностей, что сохраняется традиционно не только у кумыков, но и у всех других народов Дагестана.

Небезынтересны и весьма содержательны два следующих отрывка из книг авторов-иностранцев, между которыми немало общего. Первый из них относится к 1911 году, второй - к 1886. Так, Бэдли, наблюдая танцы кумыков, пишет: "...в лезгинке наступление кавалера и отступление дамы достигается благодаря боковым продвижениям, чрезвычайно мелким и незримо быстрым. Руки в это время то извиваются, то опускаются, а у мужчины одна рука развернута в сторону или находится у сердца, как бы защищая грудь, другая обычно покоится на бедре. Но руки дамы, как это видно из моей иллюстрации, могут принимать различные изящные и красивые положения. Все в ней подчинено одному - сдержанному кокетству, в то время как он - образец самоутверждения и гордости. Никакой контакт партнеров, хотя кавалер постоянно вертится вокруг дамы, буквально касаясь ее, недопустим в этих народных танцах, так как муж или брат, ревниво наблюдающий за танцующими, по первому подозрению вынет кинжал..."12).

Если Бэдли описывает северных кумыков, то высказывание Р. фон Эркерта, думается, относится именно к танцу так называемых серединных кумыков (хотя он не оговаривает, где он видел лезгинку), потому что, судя по манере и движениям, очень мелкому, частому шагу, исполняемому в особенно быстром темпе,- это настоящая кумыкская лезгинка, так сказать, в ее классическом исполнении. "На круг выбегает мужчина, гордо и самодовольно приложив согласно правилу правую ладонь согнутой в локте руки к сердцу, левую держа на бедре или меняя их положение во время движения и преследуя кокетливо ускользающую от него девушку, сохраняя свою гордость и чувство мужского достоинства. При движении назад его движения напоминают движения партнерши, они очень быстры и грациозны, обе его ноги движутся с невероятною быстротою в очень маленьком шаге, в то время как корпус остается совершенно неподвижным..."13).

Оба свидетельства - и Бэдли и Эркерта - совпадают в том, что танцевальный шаг в кумыкской лезгинке чрезвычайно мелок и исполняется в очень быстром темпе. Танец партнера и партнерши тесно взаимосвязан, т. е. движения одного предопределяют движения другого танцующего, хотя партнеры нигде не соприкасаются.

Таким образом, благодаря всем приведенным материалам, отчетливо прослеживаются особенности исполнения танца кумыками: живой, подвижный темп, четкий ритмический рисунок. Наиболее ценной является характеристика движений. Так, говорится о многообразии положений рук женского танца, его пластичности. Мужской танец предстает порывистым, огненным, но в то же время собранным по своей манере. О движениях ног говорится мало, единственным, повторяющимся во всех текстах, является упоминание об особенном мелком и коротком шаге, на котором строится танец и мужской и женский. Этот шаг-основное движение лезгинки, заметно варьируется в зависимости от темпа и ритма, переходя из скользящего в резкий, отрывистый. И, наконец, во всех текстах ясно описано круговое продвижение танцующих.

Как правило, в связи с танцем упоминаются национальные инструменты. Не без внимания остались одежда и умение обращаться с ней во время танца. Также уделено внимание обычаям и нравам кумыков прошлого и начала XX века.

Имея перед собой обобщенные материалы кумыков по хореографии из различных источников XIX-начала XX века, представляется интересным сравнение этих сведений с материалами, добытыми в результате экспедиционных исследований в селениях Северной и Южной Кумыкии.

Резюмируя анализ форм традиционной и современной хореографии кумыков, важно подчеркнуть значительную ценность историографических и информационных данных в деле изучения народной хореографии. И в это же время живое общение с пожилыми информаторами - знатоками местной культуры - один из основных этапов работы в ее исследовании.

Облик, атрибутика и терминология кумыкского танца

Связующая роль танца в среде кумыков весьма заметна. Об этом можно судить по некогда продолжительному и пышному свадебному ритуалу, полному театральной зрелищности и словно проводимому по неким законам театрального искусства. Пронизаны танцевальными ритмами игры холостой молодежи. Органично сливаясь с песней, по сей день бытуют в ней танцевальные рефрены. Определенному метроритму подчинен и полный безысходной печали похоронный ритуал, имеющий специальный момент - "шагъалай айлана" - кружение14).

Несомненно, всей хореографической культуре кумыков свойственна явная приверженность к канонам, думается, отложившимся и в чисто хореографических формах, и во всей атрибутике, неизменно сопровождающей кумыкский танец (например, палочка "сюйдюм таяк" - непременный атрибут парного танца в кумыкской свадьбе и т. п.).

В поисках толкования термина "бийив" (танец) пришлось обратиться к древнетюркскому словарю. Так, кумыкскому термину "бийив" в словаре соответствует ряд терминов: biidik, biidiq, (танец), budi (танцевать)15), что, думается, подтверждает как бы закрепленность этого термина в среде кумыков (как одного из тюркоязычных народов Кавказского региона). В то же время он как бы одновременно фиксирует сам факт давнего бытования танца у кумыков. Нами найден и второй термин, обозначающий название кумыкского танца - вараруш16). К сожалению, данное название танца ныне неизвестно, поэтому установить его истинный смысл оказалось невозможным.

Кумыкский народный танец бийив - это тип дагестанской лезгинки - формы, имеющей древние истоки не только в Дагестане, но и в Кавказском регионе. Вследствие этого факта танец можно именовать кумыкской лезгинкой, хотя у народа издавна принято называть свой танец только бийив17).

Несмотря на внешнюю схожесть в метроритме, типе рисунка, танцевальную технологию (особенно мужского танца), лезгинка кумыков имеет и ряд специфических особенностей. Сравнительно-типологический анализ в этом плане позволяет четко увидеть общее и особенное в самой популярной у народа форме - парном танце.

Сопоставляя эту форму с формами горских танцев Дагестана: къурди (аварцы), къибдил (андийцы), кьер (багулалы), воху (чамалинцы), дельхъ, бази (даргинцы), кьиссу (лакцы), можно сделать вывод о сравнительной лаконичности композиционного рисунка в среде горцев, в то время как у кумыков он довольно сложен, хотя и строго упорядочен. В этом смысле кумыкский танец оказывается более родственным парным танцам других народов Кавказского региона: кабардинцам, чеченцам, осетинам, балкарцам, карачаевцам, грузинам, адыгейцам. И это, вероятно, не случайно.

Находясь в равнинной полосе Дагестана, кумыки издавна имели близкие контакты с этими народами, что могло по всей видимости отложиться и в культуре кумыков. Не замедлило сказаться это и на танцевальном искусстве кумыков (об этом подробно смотри ниже). Вместе с тем надо полагать, что существование культурных связей все же не главное объяснение. Кабардинский исламей, осетинский зилга-кафт, грузинский карту-ли, карачаево-балкарский тюз-тепсеу и другие танцы подобного типа, так же как кумыкский бийив,- генетически родственные танцы. Это вытекает из анализа собственно технологической основы всех этих танцев. Как это ни парадоксально, но очевидным оказывается тот факт, что, находясь в структуре дагестанской культуры, в своих лексико-кинетических свойствах хореография северных кумыков (особенно это заметно в женской технологии) тяготеет к северокавказским народам больше, чем к собственно дагестанским. Но в то же время тип исполнения танца, например, так называемыми срединными и южными кумыками родственен общедагестанскому. Представляется, что в последнем случае это результат не только давних взаимосвязей, но и оседания в среде этой части кумыков народов горного Дагестана (например, аварцев, даргинцев и др.). Вместе с тем, тесно соседствуя с народами Дагестана и в то же время имея давние связи с остальным кавказским миром, кумыки сохранили и продолжают сохранять свою выкристаллизовавшуюся в течение веков хореографическую культуру.

Имея в своем обиходе сравнительно небольшое число танцевальных форм, кумыки имеют достаточно большой фонд жанровых подразделений. Так, например, в среде кумыков, существовал и продолжает бытовать ряд танцевальных смешанных жанров. Это и прекрасные хоровые обрядовые пляски типа "ха-лай" средней Кумыкии, широко бытующий жанр песни-пляски во всех ее районах, наконец популярные пародийные пляски доммаев-шутов, подражательно-тотемические пляски. Еще недавно имели место и элементы танца в похоронном ритуале ва-ях - явление, не имеющее явных аналогий в Дагестане.

Надо полагать, в старинном обряде вызывания дождя некогда в шествии содержались и движения танца.

В связи с развитием хореографии в кумыкском обиходе выработался и ряд танцевальных терминов, обозначающих отдельные положения и движения в танце. Наиболее употребительные, устоявшиеся, вероятно, в течение длительного времени, приводим ниже.

Термины, относящиеся к мужскому танцу.

  • Аякъны учунда бийимек - встать на носки
  • Тырнакъдан туруп - танцевать на носках
  • Тобугъун уруп бийимек - танцевать на коленях
  • Талашып бийимек - танцевать очень темпераментно, прямо
  • Къаркъарасын къатдырып - прямо держа корпус в танце
  • Чабып бийимек - делать пробег по кругу
  • Атылып бийимек - танцевать резко, порывисто

Термины, относящиеся к обозначению женской пластики и типу хода

  • Къучагъын яйып бийимек - танцевать, раскрыв руки.
  • Къучагъын герип бийимек - танцевать, развернув руки.
  • Гёбелек йимик - как бабочка, легко
  • Уюп бийимек - дословно: парить в танце
  • Къолларын гётерип бийимек - танцевать, подняв руки.
  • Аста аягъын алып - танцевать легко, мягко
  • Ёргъалап бйимек - танцевать, плавно, скользя.

Термины, относящиеся к парному танцу.

  • Алгъа - танцевать вперед.
  • Айланып - кружиться.
  • Артын ерли бийимек - танцевать задом наперед.
  • Ойнап - делать сложные движения.
  • Сюйдюм уруп - вручить палочку (пригласить).
  • Къатып бийимек - застыть в танце.
  • Гьаракат этип бийимек - танцевать очень быстро.
  • Дандерек йимик - крутиться как юла.
  • Харс уруп - отбивая ритм ладошами.

Характеристика музыкальных особенностей кумыкского танца

В среде кумыков существовало множество мелодий народного танца, которые имели иногда специальные названия, а с некоторыми из них были связаны даже предания. Так, в с. Нижний Дженгутай (Средняя Кумыкия) существовала легенда о том, что когда одна женщина месила тесто, она услышала красивую мелодию и пустилась в пляс, а с рук потекло тесто. Вот почему эта мелодия якобы и получила довольно необычное название, сохранившееся в народной памяти: "хамыр агъызгъан кюй", дословно: мелодия текущего теста.

Мелодия, которая исполнялась при проводах невесты, когда все собравшиеся выходили за ворота, называлась "ёл кюй" (дорожная).

В обиходе кумыков на свадьбах и вечеринках игралось много мелодий как чисто кумыкских, народных, так и мелодий других народов Дагестана (в Средней и Южной Кумыкии). Мелодии же чеченцев и осетин исполнялись большей частью в Северной или так называемой Засулакской Кумыкии18). В этой связи надо отметить и следующий момент. На свадьбах северных кумыков и отчасти срединных до появления "саратовской" гармоники (примерно до середины XIX века) танцам аккомпанировали на агач-кумузе и накъыра-барабане. Правда, есть сведения, что на пышных свадьбах привилегированной верхушки общества ритм отбивался не только барабаном и хлопками присутствующих, но и маленькими литаврами. Интересным подтверждением этому факту является сообщение турецкого ученого и путешественника XVII века Эвлии Челеби, оставившего свое впечатление от увиденного им в с. Эндирей (ныне Андрейаул). Так, под впечатлением от встречи двух правителей (шамхала Тарковского и хана Эндиреевского) он записал следующее: "И вслед улу-бей-хану (музыканты) играли на рогах, зурнах, ханских литаврах (подчеркнуто нами.- А. У.), карнаях Афрасиаба, барабанах Искендера, на эмирских тамбурах и бубнах... Было устроено великое угощение. Мы вместе с его светлостью ханом, поместившись в просторном дворце, предались наслаждениям и удовольствиям..."19).

Исходя из этого отрывка, можно судить о разнообразии музыкального инструментария у кумыков XVII века. Представляется, что на пирах и праздниках, особенно знати, танцевальные мелодии исполнялись именно на упомянутых Челеби инструментах. Надо полагать, что существующие ныне такие инструменты, как зурна (зурнай), бубен (теп), барабан (накъыра), - и есть те самые музыкальные инструменты, которые дошли до нас.

Надо указать и на тот факт, что до занесения и распространения гармоники - аргъан - на Северном Кавказе и в Дагестане (в частности, у кумыков) исполнителями-аккомпаниаторами на свадьбах (тоях) были мужчины. С появлением гармоники это стало и профессией женщин. Так, с конца XIX века у осетин, кабардинцев, чеченцев танцевальные мелодии играли преимущественно женщины. Это явление распространилось с начала XX века и среди кумыков. Но надо отметить, что у большей части срединных кумыков (начиная с сел. Карабудахкент) и южных по-прежнему принято танцевать под аккомпанемент зурны или двух зурн и барабана. Надо, кстати, отметить, что на старинных свадьбах (богатых) играли на четырех гармониках (кумуз), одном бубне (теп) и барабане (накъыра). Есть сведения, что некогда до появления гармоники у кумыков, привнесенной в 40-50-х годах XIX века из России20), они танцевали под аккомпанемент инструментальной музыки - двух агач-кумузов и ударного инструмента, и, вероятно, барабана без палочек. Танцевальных мелодий было некогда гораздо больше, но часть их забылась с уходом из жизни исполнителей этих мелодий. Небезынтересной деталью является то, что сами кумыки редко бывали исполнителями музыки для танцев. Хорошо знали и исполняли танцевальные мелодии той-кюи (на гармонике) чеченцы и горские евреи в Хасавюрте и Андрейауле, даргинцы - чурначи - в Карабудахкенте, Какашуре, Гели, Дургели и других селениях Средней и Южной Кумыкии.

До середины 30-х годов на молодежных вечеринках танцы сопровождались игрой на мандолине, гитаре, агач-кумузе. Эти сведения, полученные от нескольких информаторов селений Эрпели, Нижнее Казанище, Дженгутай, подтверждаются материалами музыковеда 3. Агагишиевой21). Из материалов Афанасьева и Аджигитова (XIX век) известно, что инструментарий кумыков некогда включал и кеманчу22). Ритмообразующей основой кумыкской танцевальной музыки традиционно является следующий метр -----------. Как пишет пишет музыковед М. Якубов, это типичный ритм дагестанской музыки вообще. Он обычно характеризуется перебивами ритма двухдольного на трехдольный23).

Роль традиционной одежды кумыков в сложении танцевальной осанки.

Характеризуя танцевальную культуру кумыков, ее специфические стороны, уяснив, какова музыкальная основа кумыкского народного и светского танца, есть основание обратить внимание и на внешний облик и осанку кумыков, издавна сложившиеся благодаря традиционной национальной одежде. Так, изучение танцевальной пластики кумыков позволило сделать вывод о тесной взаимосвязи манеры держаться в танце с одеждой.

Заманчиво было бы проследить силуэт одежды кумыков, включая и средневековый, но имеющиеся источники отправляют нас к середине XVII века, к материалам Э. Челеби и А. Олеария, которые описывают ее на основании наблюдений в основном в Засулакской Кумыкии.

Как пишет Э. Челеби, одежда у эндиреевских кумыков вы глядела следующим образом: "Одежды, которые здесь носят, сотканы из овечьей шерсти, сшиты из цветной ткани. А кафтаны - как двухполые одеяния персов. На головах у некоторых - внушительный старинный колпак. На головы они накручивают также белый нансук..."24). Но о женском наряде он ничего не сообщает ввиду того, что считает их образ жизни затворническим25).

Кроме того, Челеби прямо указывает на то, что знатные кумыки (шамхал, его сыновья и его окружение) носили одежду черкесского типа. Об этом можно судить из отрывка: "Мне, ничтожному, хан (Карабудахкентский.- А. У.) дал двух черкесских гулямов, одну девушку абхазку, двух черкешенок, двух черкесских коней, одного пестрого в яблоках аргамака, одну перемену черкесской одежды... и письма... к падишаху Дагестана"26). Далее он подробно описывает встретившуюся ему кавалькаду, которая сопровождала сына шамхала, его одежду и оружие. Интерес представляет описание того, как статно держались кумыки в седле, были красиво одеты27). Становится очевидным на основании этих фактов, что в XVIII веке в Дагестан (к кумыкам) проникла одежда уже распространившаяся у большинства народов Северного Кавказа - так называемая черкеска, обретшая свой классический силуэт у адыгейцев. Можно допустить мысль и о проникновении женского платья типа осетинского къаба - одновременно или позднее.

Видится тесная взаимосвязь именно этой одежды с дальнейшей выработкой танцевальной осанки у кумыков, одежды, которая отшлифовала пластику и жест кумыкского танца. Так, затянутые в талии чепкен (черкеска) и полуша (или къабалай - женское нарядное платье) сделали осанку стройной и подтянутой, полётной и подвижной. Не стесняя свободу движений, эта одежда давала простор и легкость каждому шагу, каждому жесту. Характерная же особенность черкески - удлиненные рукава - как бы продолжали линию рук мужчины, подчеркивая мужественность и широту его движений. У женщины ложные, откидные рукава верхнего платья (полуши) словно дополняли мягкую и едва приметную пластику рук женщины. Длинное до земли, расширенное книзу, оно не стесняло мягкости и подвижности ее поступи, благодаря чему и достигалось впечатление парения в танце, что и нашло образное отражение в термине уйюп (паря в воздухе). Поэтому иногда красиво танцующую женщину сравнивали то с лебедем (къуш), то с бабочкой (гёбелек).

В связи с затронутой темой об облике кумыков прошлых эпох небезынтересно отметить и особенности причесок. Если предположительно мужчины с упомянутых времен (XVI-XVII века) не носили длинные волосы, или головной убор полностью скрывал их, то, ссылаясь на Олеария, можно обратить внимание на ношение молодыми женщинами (например, с. Тарки), многочисленных кос, которые, как он пишет, они позволяли пересчитать. Но и более поздние сведения (конец XIX века) подтверждают то, что таркинские женщины долго сохраняли эту традиционную прическу. Из сведений конца XIX века узнается о том, что они продолжали заплетать волосы в косички: "У девочек до 12 лет таких косичек 8-10, а у взрослых, молодых, я насчитал у одной 21, а у другой 24 косички" - сообщает антрополог И. И. Пантюхов28).

Анализ всех особенностей и предпосылок формирования хореографической культуры в кумыкской среде позволяет выявить главную черту в сложении кумыкского танца - его яркую традиционность. В дополнение сказанного остается заметить следующее.

У кумыков, как и в Дагестане вообще, не было специального обучения танцам, как это было принято у других народов Кавказа: в Грузии и Азербайджане. Но школой танца были свадьбы, на которых молодежь училась, перенимая манеру и танцевальные приемы у представителей старшего поколения. Хороших танцоров, как мужчин, так и женщин, по настоящему уважали, стараясь как можно чаще приглашать на свадьбы. Их слава выходила далеко за пределы селений. Высоко оценивались и хорошие музыканты, искусство которых чаще всего было семейной традицией.

Таким образом, оказывается, что наряду с другими видами; духовной культуры кумыков, танец издавна занимал видное место в среде кумыков как один из любимых видов искусства. Одновременно он нес в себе и этико-эстетическую функцию, которая являлась едва ли не самой главной. Вместе с тем анализ стилистических черт всего танцевального материала дает возможность выделить сложившиеся локальные варианты парного танца такие, как аксаевский, эрпелинский, какашуринский, каякентский и другие, которым соответствуют и особенности материальной и духовной культуры, также определившиеся достаточно рано. Именно такие черты, взятые в совокупности, позволяют считать, что кумыкская танцевальная традиция действительно очень крепка и устойчива.

Система основных форм танцевальной культуры кумыков, взятые в их историческом развитии:

  • из системы танцевального фольклора в чистом своем виде выкристаллизовывается основная парная (дуэтная) форма. Эта форма, восходящая к общедагестанским формам, имеет генетические корни, общие и для хореографической культуры всего Кавказского региона. Это усматривается как во внешней композиционной структуре танца (трехчастность), так и в лексико-стилистическом плане. Эта форма имеет характерные черты, которые ярко проступают в ее стройном пластическом единстве; - отличительными чертами этой формы "бийив" (кумыкской лезгинки) являются: композиционная четкость, ярко выраженная манера исполнения (сильная, мужественная осанка у мужчин, спокойная, женственная осанка у женщин), многотипный рисунок (круг, диагональ, спираль, прямая), разнообразный тихг шагов (односложный, двусложный, шаг с затактом и др., "двухдольный ритм танца (2/4), нюансировка положений рук в женском танце, мужское солирование в большинстве вариантов, более всего выраженное в танце засулакских кумыков (Аксай, Андрейаул, Хасавюрт, Бабаюрт);
  • кумыкская хореография выступает и в форме коллективных танцев, имеющих синкретическую структуру типа "халай-халалай" (величальный танец), детских танцев (в свадебном церемониале), хороводных и смешанных (один мужчина плюс несколько женщин - вариант эрпелинских и карабудахкентских кумыков) ;
  • в среде кумыков исторически сложилось четыре стиля исполнения основного танца "бийив", выделенные на основе изучения танцевальной пластики: аксаевский (засулакские кумыки, эрпелинксий (срединные кумыки, карабудахкентский-кака-шуринский (срединные кумыки), кайтагский (южные кумыки):
  • локальные особенности варианты исполнительства) проступают внутри этих стилей, в таких селениях, как Андрейаул, Аксай (северные кумыки), Коркмаскала (бывшее Кумторкала), Тарки, Эрпели, Нижний Дженгутай, Нижнее Казанище, Карабудахкент, Какашура (срединные кумыки), Каякент, Башлыкент, Маджалис (южные кумыки);
  • танцевальное творчество кумыков нашло выражение и в ряде жанров, из которых особо выделяются игровые жанры,имеющие синкретическую основу: песне-пляски "сюйдюм-таяк" (север) и "вайталлай" (юг), пляски пантомимы с ряжением под животных (доммаи), пляски ряженых (в ритуалах свадебного цикла);
  • элементы пластики находят выражение в различных ритуальных действах: шествия с отдельными элементами танца в (свадебном величальном ритуале), шествия в древнем обряде вызывания дождя "земире" (ныне детские игры), элементы танцевальной пластики в ритуале "шагъалай" или "ваях".

Представленная система форм хореографии кумыков (от чистых ее форм до элементов пластики в цикле различных действ) позволяет представить некую модель, разработанную на основе примененного в данном исследовании структурно-стилистического метода.

Из приведенных материалов по традиционной танцевальной культуре кумыков можно сделать следующие выводы:

  1. Интегрирующая роль танца в кумыкской среде была и остается очевидной, невзирая на социальные сдвиги и современные веяния, выработку новых свадебных торжеств и общественных обрядов.
  2. В танцевальный фонд кумыкской народной хореографии входит целая система танцевальных действ, способствующих развитию свадебного церемониала.
  3. Кумыкская свадебная танцевальная культура зиждется на ярко выраженной этикетной основе, особо проявляющей себя в культуре засулакских кумыков (Аксай, Хасавюрт, Эндирей, Бабаюрт, Батаюрт и др.).
  4. Разнообразен танцевальный инструментарий кумыков: гармоника, зурна, бубен, барабан, агач кумуз.
  5. Танцевальная культура кумыков сохранила ряд терминов, как мужского сольного танца, так и женской партии парного танца "бийив".
  6. В свадебной обрядности кумыков широко применяется атрибутика - палочка (сюйдюм) как символ выбора партнера для танцев, в танце-игре с аналогичным названием она выступает в виде символа предпочтения.
  7. Сравнительный анализ образцов всех рассмотренных ареалов кумыкского танцевального творчества верных и срединных кумыков типичнее и богаче, чем культура южных. Это усматривается в развитой системе форм чистой пластики.
  8. В народной свадебной хореографии широко бытовали и бытуют гротескные номера с ряжением мужчин и женщин как отголоски былых культовых действ. В этом видится общность обрядовых традиций кумыков и народов Дагестана.
  9. Кумыкская хореография ассимилировала в своей среде элементы отдельных танцев народов Северного Кавказа (возможно, и Закавказья), обогатив свою танцевальную культуру новыми формами и содержанием. Это заметно из сравнения с некоторыми танцами, в основе которых лежит та же композиционная структура, кинетические компоненты и стилевые особенности. Поэтому уместно провести параллели с "зилга-кафт" осетин, "картули-лекури" грузин, "кафой" и "исламеем" кабардинцев, "тюз тепсеу" карачаевцев и др.
  10. Резюмируя сказанное, нужно подчеркнуть, что во многих своих чертах кумыкская хореография сохраняет глубокую традиционность, основываясь на народно-самобытных качествах древнего искусства.

 


Примечания.

  1. Олеарий Адам. Описание путешествия в Московию и Персию и обратно. СПб.: Издание Суворина. 1906. С.499, 510
  2. Стрейс Я.Я. Три путешествия: Пер. Бородиной. ОГИЗСОЦЭКГИЗ, 1935. С.218; Хождение за три моря Афанасия Никитина (1466-1472). 2-е изд.М.; Л., 1958. С.12.
  3. Челеби Эвлия. Книга путешествий. М. 1967. Т.II.С.110,112,115, 120.
  4. Омаров Абдулла. Воспоминания муталима//Сбор. свед. о кавк. горцах. (далее ССКГ). Тифлис, 1869. Вып. И, отд. VI. С. 43.
  5. Стокс Ш. Дагестан: (Пер. с англ. Кудрявцевой А.//РФ ИИЯЛ. Ф. 5, Оп. I. Д. 87. Л. 10.
  6. Г-ев К. Байрам у шамхала Шамсудина Тарковского//Кавказ, 1864. № 26.
  7. Дубровин Н. И. История войны и владычества русских на Кавказе: В 4-х т.-Спб, 1871. Т. I. Кн. I. С. 570 - 571; Афанасьев М. Кумыкские песни //Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа (далее СМОМПК). Тифлис, 1893. Вып. 17. С. 23; Свидерский П. Ф. Кумыки: Материалы для антропологии Кавказа. Спб, 1858. С. 52-53; Пантюхов И. И. О кумыках: Антропологический очерк. Тифлис, 1893.
  8. Головинский П. И. Кумыки. Их игры, песни и обычаи//Сборник сведений о Терской области. 1879. С. 290.
  9. Пантюхов И. И. Указ. раб. С. 121.
  10. Оганов И. В гостях у кумыкских князей//Природа и охота. М., 1891. Вып. 5. С. 74.
  11. Кривенко В. С. По Дагестану: Путевые заметки. Спб., 1896. С. 58.
  12. Baddeley J. F. The Rugged Flanks of Caucasus. Oxford Univer sity Press. L., 1940. P. 11 - 13.
  13. Erckert R. von. Der Kaukasus und seiner Volker. Leipzig, 1887. S. 180-182.
  14. См. подробно об обряде: Гаджиева С. Ш., Аджиев А. М. Похоронный обряд и причитания кумыков//Семейный быт народов Дагестана: Махачкала, 1980. С. 47-66.
  15. Древнетюркский словарь. Л., 1969. С.. 131.
  16. Головинский П. А. Указ. раб. С. 281.
  17. Кумыкско-русский словарь/Под ред. Бамматова 3. 3./ М., 1969. С. 114.
  18. Нотные примеры приводятся в приложении.
  19. Челеби Эвлия. Указ. раб. Т. П. С. 112.
  20. См.: Якубов М. Очерки истории дагестанской советской музыки. Махачкала, 1974. С. 27.
  21. Агагишиева 3. Некоторые сведения об инструментальной музыке кумыков//Дагестанское искусствознание. Махачкала, 1976. С. 155-164. См.также: Кривоносов В. Музыкальное творчество кумыков//Сов. музыка.-19
  22. Афанасьев М. Кумыкские песни/'СМОМПК. Тифлис, 1893. Вып. 17,. С. 23.
  23. Якубов М. Очерки истории дагестанской советской музыки. Махачкала, 1974. С. 27.
  24. Челеби Эвлия. Указ.раб. С.27.
  25. Там же. С.110.
  26. Там же. С. 120, 122.
  27. Олеарий А. Указ.раб.С.477.
  28. Пантюхов И.И. О кумыках... С.121.


Источник:
А.М. Умаханова. Хореографическое искусство кумыков.
Махачкала. 1991.

Размещено: 10.09.2005 | Просмотров: 11275 | Комментарии: 0

Комментарии на facebook

 

Комментарии

Пока комментариев нет.

Для комментирования на сайте следует авторизоваться.